Картини абстрактного експресіоніста Джексона Поллока (1912–1956) є одними з найвідоміших картин 20 століття. Коли Поллок перейшов від станкового живопису до крапання або виливання фарби на шматок полотна, розстелений на підлогу, він зміг отримати довгі безперервні лінії, яких неможливо досягти, наносячи фарбу на полотно за допомогою a пензлик.
Для цієї техніки йому знадобилася фарба з рідкою в’язкістю (така, яка б плавно лилася). Для цього він звернувся до нових на ринку синтетичних фарб на основі смоли (як правило, їх називають «глянцевою емаллю»), виготовлених для промислових цілей, таких як фарбування автомобілів розпиленням або декорування внутрішніх приміщень. Він продовжував використовувати глянсову емалеву фарбу до самої смерті.
Чому глянцева емалева фарба?
В Америці синтетичні фарби вже заміняли традиційні фарби на олійній основі в 1930-х роках (у Великобританії це сталося лише наприкінці 1950-х). Під час Другої світової війни (1939–1945) ці глянцеві емалеві фарби були доступнішими, ніж олійні фарби художників, і дешевші. Поллок описав своє використання сучасних побутових та промислових фарб, а не фарб художників, як «природне зростання з потреби».
Палітра Поллока
Художник Лі Краснер, який був одружений з Поллок, описав свою палітру як «як правило, одна або дві банки… емалі, тонкої до він хотів цього, стоячи на підлозі біля розгорнутого полотна", і що Поллок використовував марки Duco або Davoe і Reynolds фарба. (Duco була торговою назвою виробника промислових фарб DuPont.)
У багатьох картинах Поллока домінують чорно-білі, але часто є несподівані кольори та мультимедійні елементи. Кількість фарби в одній із крапельних картин Поллока, тривимірність, можна повністю оцінити, лише стоячи перед одним; репродукція цього просто не передає.
Фарба іноді розбавляється до такої міри, що створює невеликий текстурний ефект; в інших — досить густий, щоб відкидати тіні.
Метод фарбування
Краснер описав метод малювання Поллока так: «Використовуючи палички та затверділі або зношені пензлики (які насправді були схожі на палички) і шприци для намазування, він починав. Його контроль був дивовижним. Користуватися паличкою було досить важко, але шприц був схожий на гігантську авторучку. З його допомогою він повинен був контролювати потік фарби, а також свій жест».
У 1947 році Поллок описав свій метод малювання для журналу Можливості: «На паркеті мені легше. Я відчуваю себе ближче, більшою частиною картини, оскільки таким чином я можу ходити навколо неї, працювати з чотирьох сторін і буквально бути в картина."
У 1950 році Поллок описав свій метод малювання так:
«Нові потреби потребують нових методів… Мені здається, що сучасність не може передати цей вік, літак, атомну бомбу, радіо в старих формах Відродження чи будь-якої іншої культури минулого. Кожен вік знаходить свої власні техніки… Більшість фарб, які я використовую, — це рідкі, текучі фарби. Пензлі, які я використовую, використовуються швидше як палички, а не кисті — пензлик не торкається поверхні полотна, він знаходиться трохи вище».
Минтай також вставляв паличку на внутрішню частину банки з фарбою, а потім нахиляв банку так, щоб фарба безперервно виливалася або капала з палички на полотно. Або він зробив дірку в банку, щоб отримати подовжену лінію.
Що сказали критики
Письменник Лоуренс Аллоуей сказав: «Фарба, хоча й підлягала винятковому контролю, не наносилася на дотик; відбитки фарби, які ми бачимо, були утворені падінням і потоком рідкої фарби в хватці сили тяжіння... поверхня, яка не була твердою і твердою, як загрунтований полотно, але м’якою і сприйнятливою, як качка розміру та негрунтована [бавовна полотно]».
Письменник Вернер Гафтманн описав її як «як сейсмограф», на якому картина «записувала енергію та стан людини, яка її намалювала».
Історик мистецтва Клод Чернускі описав це «як маніпулювання поведінкою пігменту за законом гравітації». Щоб зробити лінію тонше або товще, «Поллок просто прискорював або уповільнював свої рухи, щоб сліди на полотні стали прямими слідами послідовних рухів художника в простір».
Нью-Йорк Таймс мистецтвознавець Говард Деврі порівняв поводження Поллока з фарбою із «запеченими макаронами».6
Сам Поллок заперечував, що під час малювання була втрата контролю: «Я маю загальне уявлення про те, про що я і якими будуть результати… З досвідом, здається, можна значною мірою контролювати потік фарби… Я заперечую аварію».
Назвати його картини
Щоб зупинити людей, які намагалися знайти репрезентаційні елементи в його картинах, Поллок відмовився від назв і почав їх нумерувати. Поллок сказав, що той, хто дивиться на картину, повинен «дивитися пасивно — і намагатися отримати те, що є живопис має пропонувати, а не давати предмет або упереджене уявлення про те, якими вони мають бути шукаю."
Лі Краснер сказав, що Поллок «раніше давав своїм зображенням звичайні назви… але тепер він просто нумерує їх. Цифри нейтральні. Вони змушують людей дивитися на картину такою, якою вона є — чистим живописом».
Джерела
Завжди, Л. «Чорні картини Поллока». Журнал мистецтв 43 (травень 1969 р.). Цитується за Cernuschi, с. 159.
Фрідман, Б.Х. «Інтерв’ю з Лі Краснером Поллоком». У каталозі виставки «Джексон Поллок: Чорне та біле», Marlborough-Gerson Gallery, Inc. Нью-Йорк 1969, стор. 7-10. Процитовано у «Вплив сучасних фарб» Джо Крука та Тома Лінера, с. 17.
Фрідман, Б.Х. «Джексон Поллок: Енергія створена Видно». Цитується за Cernuschi, с. 89.
Фрідман, Б.Х. Інтерв'ю в «Картина минтая». Цитується за Cernuschi, с. 129
Поллок, Джексон. «Моя картина». У «Можливостях I» (зима 1947-1948). Процитовано в «Джексон Поллок: значення та значення» Клода Чернуші, с. 105.
Райт, Вільям. Інтерв'ю Поллока для радіостанції Sag Harbor, записане на плівку 1950 року, але ніколи не транслювалося. Передруковано в Hans Namuth, “Pollock Painting”, New York 1978, цитується в Crook and Learner, стор. 8.
